Martes 25 de Julio de 2017

El señor Presidente: hacia un nuevo lenguaje literario

Por: - 29-08-2013

La primera narrativa: del surrealismo onírico al realismo mágico

La estilística de la narrativa asturiana comenzaría a definirse hacia 1924, año en que Miguel Ángel Asturias fija su residencia en París ―lo haría hasta 1933― y a partir del cual entra en contacto con los diversos movimientos de vanguardia de la época, principalmente con el surrealismo de André Breton. Esta relación habría de promover en el escritor guatemalteco un manifiesto interés por vincular la propia experiencia narrativa con los procedimientos utilizados por el arte de avant-garde. Fruto de aquella incursión estética resultaría su primer cuento de influencia fuertemente surrealista: “La barba provisional”, escrito en febrero de 1929, presumiblemente infundido de las ideas vanguardistas de Robert Desnos, a quien Asturias conoce en La Habana a comienzos de 1928. Del mismo modo, le proseguirían sus Leyendas de Guatemala, obra escrita y publicada en París en 1930, también concebida  bajo un evidente influjo de la poética surrealista. Acerca de ella, René Prieto estima que «Asturias ha hecho suya toda la gama de recursos teóricos explotados por Breton, Éluard y Desnos» [1] y de la cual sería el propio Paul Valéry quien destacara, al momento de presentar su traducción al francés, la relación histórica, onírica y poética del conjunto de relatos míticos en ella presentes. Aquel grupo de recreaciones del acervo sacro-mitológico maya exhibe en Asturias a un «insuperable creador de magias, de arquitecturas nuevas y fantásticas, donde la realidad pierde la dureza de sus límites» [2].

La presencia de la conjunción narrativa entre el ámbito del mito y de lo onírico pareciera revelar en Asturias a la figura del “pintor de sueños” tan reivindicada por el surrealismo, el cual vería en Salvador Dalí a su más representativo exponente. Si en 1924 el Bretón del primer Manifiesto Surrealista se preguntaba: «¿Por qué razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces niego a la realidad? » o «¿por qué no espero de los indicios del sueño más de lo que espero de mi grado de conciencia?»[3], el Asturias de Leyendas de Guatemala pareciera admitir que “son los sueños los que van hilando los cuentos” [4], y que «somos de los que nos están soñando; sueños corporales, ¡eso somos!» [5], coincidiendo ambos en que la realidad del hombre es la de ser un «soñador sin remedio» [6]. Haciendo hincapié en la capacidad casi mágica de Asturias de mezclar sueño y realidad, escribe Valéry en una carta a Francis de Moimandre ―traductor de la obra al francés―:

“¡Qué mezcla esta mezcla de naturaleza tórrida, de botánica confusa, de magia indígena, de teología de Salamanca, donde el Volcán, los frailes, el Hombre-Adormidera, el Mercader de joyas sin precio, las bandas de pericos dominicales, los maestros magos que van a las aldeas a enseñar la fabricación de los tejidos y el valor del Cero, componen el más delirante de los sueños!”[7]

Es precisamente la ausencia de una delimitación explícitamente definida entre los dominios del sueño y de la realidad ―de la realidad histórico-mitológica en el caso de los relatos originarios de Leyendas de Guatemala― lo que marcará, de manera definitiva, toda la impronta narrativa posterior de Asturias.

Se sabe que el proceso de escritura de El señor Presidente tuvo lugar entre 1925 y 1932, luego de que en 1975 ―un año después de la muerte de Asturias― el director del CNRS, Amos Segala, recibiera una copia dactilografiada original de la novela de manos de Georges Pillement, amigo de Asturias, a quien le habría confiado su traducción al francés. La edición preliminar presenta una gran cantidad de variantes con respecto a la primera edición de 1946, destacando la ausencia del capítulo titulado “Camila” y del epílogo de la obra, ambos pasajes agregados con posterioridad a 1933.  Es posible conjeturar, en virtud de los indicios cronológicos del proceso escritural de la novela, que Asturias bien pudo valerse de los elementos del programa vanguardista a partir no sólo del contacto con los grupos parisienses, sino que desde su confrontación directa con los prospectos y manifiestos surrealistas. Vale decir que el “surrealismo onírico” como producto literario de los primeros trabajos de Asturias se sustenta técnica y teóricamente en las investigaciones de Breton y Soupault, cuya influencia sería trascendental en el gran salto del escritor guatemalteco hacia una narrativa inédita ―tanto histórica como estilísticamente― en la literatura del siglo XX: el realismo mágico.

El señor Presidente: hacia un nuevo lenguaje literario

El acto fundacional de una nueva narrativa latinoamericana ―fundación de la cual El señor Presidente y Hombres de maíz serían piezas precursoras― se gesta con la implementación de procedimientos estilísticos, formales y lingüísticos provistos del ímpetu vanguardista ya no solamente al calor de la narración de relatos fragmentarios, sino dentro del amplio margen de posibilidades del género novelístico. Propio de la vanguardia son, por ejemplo, los juegos tipográficos que atraviesan todo el entramado léxico-fónico de El señor Presidente, cuyo predecesor más cercano del que podamos dar cuenta ―tanto por ciertas similitudes estéticas heredadas de igual forma de la vanguardia como por la relativa cercanía cronológica― sea acaso el Ulises de Joyce. La influencia del uso caligráfico del signo lingüístico heredada de Marinetti y, sobre todo, de Apollinaire, refuerza en el ambiente y en los personajes de El señor Presidente la intencionalidad de figurar gráfica y/o fonológicamente aquello que se menciona o describe. En el capítulo III, que narra la huída del Pelele luego de asesinar al coronel José Parrales Sonriente, puede leerse tanto gráfica como onomatopéyicamente la expresión de dolor de el idiota (apelativo con el que el narrador nombra reiterativamente al Pelele): «El idiota luchaba con el fantasma del zopilote que sentía encima y con el dolor de una pierna que se quebró al caer (…) La noche entera estuvo quejándose quedito y recio, quedito y recio como perro herido…

…Erre, erre, ere… …Erre, erre, ere…

 …Erre-e-erre-e-erre-e-erre… e-erre…, e-erre…» [8]

El espaciamiento y la intercalación de los fonemas /e/, /r/ y /rr/, además del juego gráfico con el tamaño de las letras, son capaces de generar visualmente el efecto fónico de los quejidos dolientes del Pelele. Del mismo modo, los vaivenes de su huida son reproducidos gráficamente por el narrador, al mismo tiempo en que sus gemidos y lamentos persisten en el ambiente: «Fuga vertiginosa, horizontal, vertical, oblicua, recién nacida y muerta en espiral…

… erre, erre, ere, ere, erre, ere, erre

Curvadecurvaencurvadecurvacurvadecurvaencurvala mujer de Lot » [9]

Luego agrega, especificando el carácter espacial que recrea el juego lingüístico empleado: «Las mulas que tiraban de un tranvía se transformaban en la mujer de Lot» [10]. El juego con la ubicuidad que sugieren los vocablos y, ante todo, aquella conjunción de imagen y sonido simultáneo, generan un efecto espacio-temporal inédito en la narrativa latinoamericana hasta entonces, el cual somete a los objetos de la narración ―personajes, espacio físico, ambiente sonoro, cronología― a un multiperspectivismo similar al pretendido por las primeras manifestaciones cubistas. Se trata, pues, de uno de los ejemplo más reveladores y representativos ―en lo que a utilización del significante lingüístico se refiere― de la influencia de la vanguardia histórica dentro de los muchos que se pueden visualizar a lo largo de la novela. [11]

Aunque si la idea principal es desentramar la filiación de la narrativa asturiana con los movimientos de vanguardia ―propósito central de este breve estudio― se vuelve preciso retornar hacia el tópico de la experimentación con lo onírico expuesto en líneas anteriores, para así examinar cómo este recurso procedimental acuñado por el primer Asturias ―el de “La barba provisional” y de Leyendas de Guatemala― va reconfigurándose hasta someterse a las especificidad de las formas particulares del realismo mágico de El señor Presidente. Sin ir más lejos, ya en el capítulo III ―que, como vimos, es decisivo en la prefiguración del lenguaje de toda la novela― el Pelele cae preso de la fatiga y del sueño luego de perpetrar el crimen que opera como punto de partida de la novela. De ahí en más, todo lo acontecido se narra bajo una suerte de estado de transición entre el sueño y la vigilia. Los numerosos elementos léxico-fónicos que incrementan la tensión de la escena nocturna ―onomatopeyas del dolor del idiota y del paso de las mulas del tranvía, los gritos de los borrachos y de la muchedumbre enardecida, los ¡tarará! y ¡tirirí! de un “alegre cementerio”, el ¡pú-pú! de un tren tomado en sueños para alejarse velozmente de la ciudad― borran la exactitud de la línea divisoria entre lo onírico y lo real. Si se mira con atención, se observa el estado transitorio del Pelele entre lo real y lo surreal:

«Y atropellado por todo, seguía a grandes saltos de un volcán a otro, de astro en astro, de cielo en cielo, medio despierto, medio dormido, entre bocas grandes y pequeñas, con dientes y sin dientes, con labios y sin labios, con pelos, con lenguas dobles, con triples lenguas, que le gritaban “¡Madre! ¡Madre! ¡Madre!»[12]

El relato parece dejar en claro que el Pelele experimenta vivamente todo aquello que tan impetuosamente lo atormenta.  Sin embargo, súbitamente en medio de la narración, el panorama tiende a esclarecerse: «El dolor de la pierna le despertó. Dentro de los huesos sentía un laberinto» [13]. Ahora el dolor surge como el elemento que devuelve al Pelele a la vigilia, al estado vívido y consciente sobre las cosas, a la realidad de la noche que no termina nunca por definirse del todo.

De manera análoga, al remontarnos al capítulo XXI, vemos esta vez a Cara de Ángel sucumbir ante el sueño, igualmente fatigado por el cansancio y la preocupación que le genera el ambiente de inseguridad y el posible fracaso en su tentativa de salvar a Camila, de quien se estaba inevitablemente enamorando. «Necesitaba dormir o, por lo menos, que el cuarto fingiera ignorar el día, ese día, constataba con rencor, que no podía ser otro más que ese mismo día. “¡Dormir!”, repitióse al borde de la cama» [14]. No obstante, la conciliación de aquel sueño que debía ser reparador en el amplio sentido de la palabra no acaba nunca por consumarse. Nuevamente ingresamos en el terreno de la transgresión onírica de la realidad, esta vez marcada por la imposibilidad de acceder al territorio del sueño, “del olvidar, del no ser”, “del sinrazón” [15]. Comienza en Cara de Ángel la pugna existencial entre el “dejar de ser” y lo que hasta entonces había provocado en él su proceder entorno a la figura del señor Presidente: el miedo a la muerte y al amor por Camila.  « “¡Ya no seré más!”…, se decía. Y todo él temblaba en su interior» [16], mientras se tocaba un pie con el otro como intentando reconocerse aún es su corporeidad. Comenzaba entonces una elucubración sobre las posibles consecuencias de sus acciones, del rapto de Camila, de la artimaña contra Eusebio Canales y Abel Carvajal, en donde la fuerte presencia de lo sensorial se visualiza como un mecanismo de percepción de la realidad propio del realismo mágico asturiano. Cara de Ángel se reconoce en su realidad inmediata a través de la percepción de elementos aparentemente inconexos [17] vinculados por su pensamiento que va, de a poco, diluyéndose en el sueño: «Orinamos hijos en el cementerio. La trompeta del juicio… Una tijera de oro cortará ese chorro perenne de hijos. Los hombres somos como las tripas de cerdo que el carnicero demonio rellena de carne picada para hacer chorizos» [18]. Estas “elucubraciones” operan como adelanto al capítulo XXVI, en donde se aprecia aún más vigorosamente, en el delirar demencial de Camila, la utilización magistral del surrealismo onírico por parte de Asturias. Al ingresar a ver a Camila moribunda en El Tus-Tep, el narrador asegura que Cara de Ángel “creía soñar”, seguido de la frase que resume de la mejor manera la visión de Asturias respecto de la realidad en la obra literaria: «Entre la realidad y el sueño la diferencia es puramente mecánica» [19]. En el delirio de Camila se ve plasmada la muestra máxima de la utilización de los juegos con el significante (“el puertambor”, “las cacerolas caceroleando”, “las palaganas ¡palangán! ¡palangán![20], de la superposición de planos semánticos inconexos y a veces contradictorios (“las despiertas cosas inanimadas”, “un tambor donde no están sonándose los mocos traza palotes en la escuela del viento”, “las costillas de un caballo sirven de violineta al huracán que sopla”[21], y de la distorsión temporal, en donde el tiempo parece detenerse en la medida en que la imagen de los personajes se escabulle tras el cúmulo de imágenes que trascienden el ámbito racional (“Juego de sueño” “Charcas de aceite alcanforado”, “astros de diálogo lento”, “un relámpago de celuloide en la boca de un botellón rodeado de soldaditos”, “lo inútil de las manos en las manos” [22]). Así, en el encuentro colmado de surrealismo entre Camila y Cara de Ángel, comienza a esbozarse el magro destino que devendrá en el desenlace, «invisible, salobre y desnudo contacto del vacío»[23]entre ellos.

Con esta sucinta exposición del virtuosismo creativo de Asturias, construido, como ya se ha dicho, sobre la base de una predisposición al uso de elementos narrativos propios de la vanguardia, y reestructurado en miras de la creación de una lenguaje eminentemente original y representativo -o, al menos, figurativo- de la realidad latinoamericana, no se ha buscado sino establecer la siguiente conclusión: que todo este despliegue de recursos estilísticos en Asturias no es, por lo demás, un mero ejercicio técnico formal, ni mucho menos una serie de artificios sin mayor fundamento que la pura finalidad estética. Lo más importante en cuanto a la renovación del lenguaje narrativo que El señor Presidentepropone es el hecho de que la novela, más allá de erigirse como una obra que reformula a nivel técnico los procedimientos habituales en el uso del lenguaje, logra a la construcción de un lenguaje de naturaleza performativa sin precedentes en el marco de literatura latinoamericana.

Durante largos pasajes de la trama, el lenguaje de El señor Presidente consigue cicatrizar en buena medida la herida histórica que hubo de abrirse entre prosa y poesía. Nos dispone a la contemplación de un estilo narrativo que, entre otras cosas, no nos muestra la realidad tal como solemos estar acostumbrados a verla -incluso tal como el mismo Asturias escritor creería conocerla y concebirla- sino como un producto de la propia palabra, la que va encargándose de gestarla, de instaurarla y de concretizarla literariamente. Es sin duda esta capacidad performativa de su lenguaje narrativo, capaz de poner a prueba toda condición de linealidad y objetividad de la realidad, lo que ha convertido a El señor Presidente en una de las obras insignes de la identidad literaria latinoamericana.

Notas al pie

  • [1] PRIETO, René. “La figuración del surrealismo en las Leyendas de Guatemala” en ASTURIAS, Miguel Ángel. Cuentos y Leyendas. Colección Archivos 46, ALLCA XX, Barcelona (2000), pág. 612.
  • [2] BELLINI, Giuseppe. “Miguel Ángel Asturias: el hombre y la obra” en Escritura: teoría y crítica literarias, n° 5 y 6, Caracas, 1978, pág. 4.
  • [3] En referencia al original en francés «L’homme, ce rêveur définitif». BRETON, André Manifiesto Surrealista” en Manifiestos del surrealismo, Trad. Aldo Pellegrini. Editorial ARGONAUTA, Buenos Aires (2001). Pág. 29
  • [4] En el primer relato de Leyendas de Guatemala, intitulado simplemente “Guatemala”, Asturias utiliza el recurso de la reiteración permanente de la frase “El Cuco de los Sueños va hilando los cuentos” a modo de evocación  de un elemento folklórico popular que representa  los aspectos culturales presentes del país, y a través del cual se vincula la identidad indígena con la herencia hispánica. De este modo, Asturias intenta restaurar las tradiciones perdidas provenientes de la cultura maya-quiché, las que, al fundirse con los elementos coloniales europeos, forjarían la identidad cultural guatemalteca contemporánea.
  • [5] ASTURIAS, Miguel Ángel. Leyendas de Guatemala. LIBROS TAURO, (2009). Pág. 88.
  • [6] BRETON, André. Op. Cit. Pág 19.
  • [7] ASTURIAS, Miguel Ángel. Op. Cit. Pág 2.
  • [8] ASTURIAS, Miguel Ángel. El señor Presidente. LOSADA S.A., Buenos Aires (1969), pág.  20.
  • [9] Íbidem, pag. 20.
  • [10] Íbidem, pag. 20.
  • [11] Si bien no establece una relación directa e inmediata con la influencia del arte de vanguardia en los diversos fenómenos a nivel lingüístico que propone en su investigación sobre la estructura significativa de El señor Presidente, Nelson Osorio examina con detenimiento los múltiples recursos técnicos desplegados por Asturias, entre ellos la aliteración y la paronomasia, la repetición como fórmula intensificadora, los neologismos y arcaísmos y ciertas formas de desacralización del lenguaje religioso.  Apelando a la concisión de este análisis, se ha expuesto sólo el que se consideró el ejemplo más significativo de la innovación y actualización lingüística de la narrativa de Asturias. Para mayor profundidad en el tratamiento de estas cuestiones de naturaleza lingüística consúltese OSORIO T. Nelson. “Lenguaje narrativo y estructura significativa de El señor Presidente de Asturias” en Escritura: teoría y crítica literarias, n° 5 y 6, Caracas, 1978, pp. 99-156.
  • [12] ASTURIAS, M. A. Op. Cit. Pág 21.
  • [13] ASTURIAS, M. A. Op. Cit. Pág 22.
  • [14] ASTURIAS, M. A. Op. Cit. Pág 141.
  • [15] Íbidem. Pág 142.
  • [16] Íbidem. Pág 142.
  • [17] Esta vinculación cuasi inconsciente de elementos causal y materialmente inconexos nos remite inmediatamente a la famosa frase del Conde de Lautréamont que influyó fuertemente a los poetas surrealistas posteriores: “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”
  • [18] ASTURIAS, M. A. Op. Cit. Pág 142-143.
  • [19] Íbidem. Pág 178.
  • [20] Íbidem. Pág. 179.
  • [21] Íbidem. Pág. 181.
  • [22] Íbidem. Pág. 178.
  • [23] Íbidem. Pág. 178.

Obras consultadas

  • ASTURIAS, Miguel Ángel. Cuentos y Leyendas. Colección Archivos 46, ALLCA XX, Barcelona (2000).
  • ASTURIAS, Miguel Ángel. El señor Presidente. Editorial LOSADA S.A., Buenos Aires (1969)
  • BELLINI, Giuseppe. “Miguel Ángel Asturias: el hombre y la obra” en Escritura: teoría y crítica literarias, n° 5 y 6, Caracas, 1978, pp. 3-10.
  • BRETON, André. “Manifiesto Surrealista (1927)”, en Manifiestos del surrealismo, Trad. Aldo Pellegrini. Editorial ARGONAUTA, Buenos Aires (2001).
  • GUERRA, Aurelio. La utopía del alma nacional en Leyendas de Guatemala, de Miguel Ángel Asturias. Tesis de Maestría, Universidad de Sonora, México (2007).
  • HENIGHAN, Stephen. “Bearded Self/ Heroic Love: M. A. Asturias’ ‘La barba provisional’ and Robert Desnos ‘La liberté ou l’amour!’” en Comparative Literature Studies, Penn State University Press, Vol. 33, No. 3 (1996), pp. 280-296.
  • MARTIN, Gerald, “Estudio preliminar” en ASTURIAS, Miguel Ángel. El señor Presidente. Edición crítica, KLINCKSIEK y FONDO DE CULTURA ECONÓMICA, París, México, Buenos Aires, Madrid (1978).
  • OSORIO T. Nelson. “Lenguaje narrativo y estructura significativa de El señor Presidentede Asturias” en Escritura: teoría y crítica literarias, n° 5 y 6, Caracas, 1978, pp. 99-156.
  • PRIETO, René. “La figuración del surrealismo en las Leyendas de Guatemala” en ASTURIAS, Miguel Ángel. Cuentos y Leyendas. Colección Archivos 46, ALLCA XX, Barcelona (2000).
  • RUFFINELLI, Jorge. “Las ‘traiciones’ textuales de El señor Presidente” en Escritura: teoría y crítica literarias, n° 5 y 6, Caracas, 1978, pp. 63-77.


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